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b i o g r a p h y  |  黃  千  倫  自  傳  札  記




雲林子弟的出身、東海美術、墨

我是雲林虎尾人，回顧自己之於藝術的長成經驗裡，彷彿在各個教育階段裡，皆陰錯陽差地錯過了學院式的訓練與學習。
後來，終於在二零零七年的夏末進入東海大學美術系就讀，也像是一張白紙直接吸收了放牧式的美術系教育，也許人生總是出其不備，
但我非常喜歡這樣自由的學習環境，故此，於隔年的我，便很快地進入了創作的情境，那個時候，自己特別喜歡水墨，
​特別喜歡水墨的簡樸與直接，傾心於毛筆與紙張間赤誠的關係；於我而言，水墨一直像是一種韻律，它能誠實傳達藝術家筆尖的靈動。

​家政課的材料包、駐村、織縫

不知為何地，我對於國中的家政課有著很深刻的記憶，當時老師帶著同學們手縫了企鵝的布娃娃與頑皮豹的串珠，由於母親的工作很忙碌，
也可以說是，對於織縫的體驗是國中家政課的老師帶給我的。
 
當然，相隔當時國中時代的我，已如此遙遠，如今，重拾手縫的經驗做為個人創作的一部分，只能說沿途所經歷的事件，自然也是一點關鍵。
像是二零一六年，因一次偶然機緣，在關渡美術館的舉薦下，我前往了韓國全羅北道駐村，記得為了解決當時駐村發表的所遇上的困難，
啟動了自我對於突破平面繪畫限制的本能，我開始將紙張撕解，穿針引線，以手縫的形式將紙張逐一拼貼起來，而當時所完成的作品「創造一座山」，
亦成為了後續布料創作的一個起點，也充滿了各種走向自由的可能性。

我想，織縫與我的緣分，大概就是這樣產生關係的吧：先是有一點回憶，而後有一個契機，將我們一同推入了未竟的旅程。

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​咪醬，故事，論自我繪畫的風格

在我們熟悉的傳統水墨裡，觀看水墨作品有一些重點，論筆鋒的硬挺或柔軟，論墨韻，論典型的構圖，論水分的拿捏以及論紙之性，
而我，過去很長的時間，專情於狼毫筆的創作，水分控制上則是非常謹慎，我的繪畫是具象的，同時，我也在作品畫面裡，創造了一些角色，
像是「咪醬」與「環飽隊」，這些角色的設定靈感，則多數來自個人的童年記憶。

「環飽隊」，是現實世界中我對於環保局的比喻，由於父母親養豬的事業，長年以來，排放廢水的設備抽檢一直是環保局重點的稽查項目之一，
然而，當每次稽查無法通過，我的父母親，夫妻倆便時常由於經歷這樣的挫折，產生爭執甚至惡言相殘。多年後，我成為了一位創作者，
這些童年創傷的經驗，也被我轉換成為了幽默嘲諷的調子，發展成數則有著邪惡反派存在的故事。「咪醬」則是這些故事裡的一個小配角，
因為它有著「萌萌噠」的外表設定，似乎能說明了那些存在於日常的邪惡裡，卻被表象遮掩住的事情。

除了故事中自創的符號與角色之外，我也將古代山水的場景與皴法，帶入了水墨的表現裡，像是霹靂布袋戲給人偶拍攝用的場景那般，
人物角色能夠自由配置與轉換，山水背景與皴法的基底，則成為了個人繪畫中的母題符號，它們具備了重複地出現的本質與意義。

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​神祇，巾衣，告別式與童年場景的還原

約於嘗試以布料結合紙本創作的幾年後，也同時，正經歷了數次親人離世的告別式場景，這或許是迄今個人人生中，最熟悉頭七儀式、
孝女白琴與家祭禮俗的階段，除了經驗了親人的離別，我自小跟在母親身旁拜拜的記憶，那些場景彷彿也時常回繞在心裏。
約於二零一八年左右，我開始產出一系列與神祇圖像有關的創作，作品造型上的靈感則來自童年經驗的地方，像是二伯家裡經營廟宇，
自己與表姊弟們在神桌下方穿梭遊戲的同時，七爺八爺的偶像就坐鎮在我們的身旁，像是家族裡的守護神一樣。

而神像們的衣著，與其上精美的佛繡，這些造型元素，也是個人發想靈感的來源，我在不斷實驗做法的過程裡，一邊參照古法，
這些年，彷彿也慢慢地找出了一點，關於布料與紙材如何結合，並重新詮釋民間信仰美學的方法。

機器車縫，手工刺繡，現成物：它們與當代創作者的關係

個人自二零一八年以來的布件作品，在製作的工序上，刻意選擇了多元地結合來自不同意義背景的方法與物的來源。
目前，列舉了三種個人最常使用的製作元素：車縫製工的部分，除了自己製作的部分，也包含了發包給在地車工師傅的項目，
這個過程，象徵機械與人力之間的關係；手工刺繡的部分，多為自學，在這項傳統工藝裡，我融入了更多解構傳統手藝的目的，
讓刺繡古典的意義被解放，變成當代藝術家的個人解讀與再發明；現成物，即工業量產時代以降，與資本主義共進而生的產物，
它說明了當代人類的生活，代表了時間感與其之於歷史的意義，現成物也逐漸成為當代創作者熟悉的一種日常媒材，而現成物之於我，
特別是那些具備特殊功能的裝飾材料，它們之於藝術家，象徵了現代人與手工藝品原料的依附關係，
亦屬手作與材料之間某種密不可分的必然性。
 
我始終認為，創作者要有相當意識地運用手邊每一樣媒材的來源，並考慮它們原本的社會功能與背後的產鏈關係，
雖會是一項挑戰，卻不能避而不談。

​2021年，關於個人繪畫中，那些靈動瞬間的追求：日本妖怪系列



約於此年的驚蟄，我開始了一系列連續以日本妖怪為題的水墨繪畫，記得當時是為了一個專案而做的暖身習作，
後來，隨著日子推演，就這樣進行了兩三個月，竟陸陸續續地，累積出一些，不算多也不算少的妖怪圖錄。

我又特別傾心日本浮世繪藝術家，歌川國芳，他對於妖怪意象的理解與呈現；很快地，我從原初只是向過往大師致敬的過程中，也畫出了一點個人對於妖怪繪畫的見解以及偏好：像是日本的女鬼傳說特別著名，故此，自然就有非常多的女性鬼怪角色出現在大量的圖像文獻上。起初，也試著畫了一兩個角色，後來，鑑於自己投射了同為女性身份的立場，雖知曉她們只是妖怪，不是人類，但這些角色卻確實都是女性意象出發，在故事闡述上，也有不少歧視女性的指涉與定義，正因如此，個人才有意識的，迴避了以女鬼妖怪角色的作為靈感，轉而向其他意象為主，如動物，日本能劇中的面具角色或是神祇等等的主題。

藝術家得以吸取過往的歷史，接而豐盛而壯大，本人的妖怪系列，亦正因如此而生，我透過描繪日本妖怪具象的造型，重新演練了藝術家自身與水墨的關係。
回到線條與筆法，如此單純的表現討論裡，自己總能感覺到內心有股渴望，是期待再度以毛筆，墨與紙張，試圖重闢新徑，重新體驗並享受其中的一趟繪畫旅程。

在疫情爆發的這一年，創作者們也多出了不少與自己相處，甚至能夠沈澱修煉的時間，這些妖怪也陪伴了我，度過了半載時光，
於此系列之中，自己最想展現的，最大部分也是為了找尋關於筆墨裡那些靈動的瞬間，依舊地，這些創作一樣都沒有事前的草稿，它們就是非常直接直覺的繪畫。

我相信，關乎妖怪的符號與主題，多是意義中性且友善的，還組織龐大：是牠們的出現，才讓史上的藝術家們有了發揮的空間與想像。